Platea Magazine – René Pape: Volver a Bayreuth no entra en mis planes

Platea Magazine

Entre los bajos de su generación, la voz de René Pape (Dresde, 1964) se impone de modo incontestable. Ya hablemos del repertorio italiano (Felipe II en Don Carlo) o alemán (el Rey Marke en Tristan und Isolde), este bajo alemán no tiene hoy rival, con un instrumento que ha madurado como los mejores vinos, ganando en cuerpo y color, respaldada además su actuación por su imponente presencia escénica. Este verano incorporó un nuevo papel a su repertorio, con la parte de Fiesco en el Simon Boccanegra de Verdi, en Salzburgo. Y entre sus planes más inmediatos destaca el próximo debut como Barón Ochs en Der Rosenkavalier, en la Staatsoper de Berlín, con Zubin Mehta. Conversamos con René Pape acerca de sus orígenes, sus maestros y sus referencias.

El pasado verano se enfrentó por fin al icónico papel de Fiesco en Simon Boccanegra, en el marco de una nueva producción de este título verdinas en el Festival de Salzburgo. Ha esperado mucho para cantar este papel, siendo no obstante el Felipe II de referencia en nuestros días. 

Sí, la verdad es que este rol de Fiesco ha tardado en llegar más de lo que yo hubiera querido en un principio. Pero a veces las agendas tienen sus caprichos. Hace muchos años ya me propusieron cantarlo, pero no pude por una cuestión de fechas. Y desde entonces no me lo habían vuelto a proponer, aunque siempre había estado entre mis intereses a la hora de ampliar repertorio. Tampoco es que yo haya cantado muchos papeles de Verdi, pero sí algunos de sus bajos más importantes, como Felipe II en Don Carlo o Banco en Macbeth. De alguna manera me faltaba incorporar este gran papel de Fiesco, que es de un dramatismo extraordinario, con una música increíble.

Mencionábamos ahora el rol de Felipe II en Don Carlo, que ha cantado tantas veces en los últimos años. ¿Cómo se siente cantando el repertorio italiano? De alguna manera ha roto los tópicos: un cantante alemán como intérprete de referencia del rol italiano por excelencia para los bajos.

Me gusta mucho cantar este repertorio. Me siento cómodo con él y me complace que los teatros sigan confiando en mí para cantar la parte de Felipe II, que tengo muy presente en agenda. Ahora mismo, por ejemplo, vengo de cantar este papel en la Ópera de París, durante una larga tanda de funciones. Mi repertorio italiano no es demasiado extenso, pero me gusta mucho por los temas históricos que reúne, también por algunos de los libretos, como en el caso de Macbeth, con Shakespeare como telón de fondo, o Schiller para el Don Carlo de Verdi. Además, la música de Verdi es maravillosa.

Compagina y alterna con total normalidad el repertorio alemán con el italiano, incluyendo puntuales guiños a la música rusa y a la música francesa. Me gustaría ahora centrarme en el papel de Boris Godunov, quizá una de las partes más emblemáticas de todo el repertorio disponible para un bajo.

Sí, no he cantado demasiado la parte de Boris Godunov, pero está siempre presente en mi agenda desde que lo debuté en 2010 en el Metropolitan de Nueva York. Desde entonces lo he cantado en otros grandes teatros, como la Staatsoper de Viena. Y esta misma temporada lo volveré a hacer en París y en un par de años está previsto en Nueva York, en otoño de 2021.

Es un rol increíble, una de las partes con más teatralidad y dramatismo de todo mi repertorio. No lo he cantado tanto como la parte de Felipe II, por ejemplo, quizá por el simple hecho de que Boris Godunov es un título menos frecuente en la programación de los teatros. Pero me siento muy cómodo con el papel.

En el caso del repertorio wagneriano destacan dos roles muy especiales, por los que querría preguntarle. Me refiero a Wotan, que cantó en varias ocasiones en teatro, y Hans Sachs, cuyo debut creo que barajó en el pasado sin llegar a concretarse.

Sí, se trata de dos roles maravillosos y complejos. En el caso de Wotan, lo hice en varias ocasiones, en Milán y en Berlín. Pero es verdad que no lo he cantado demasiado. Está prevista una nueva producción del Anillo en la Staatsoper de Berlín, donde todavía no he decidido si lo cantaré. Wotan es un papel muy particular, sentirse cómodo y realizado cantándolo depende por igual de la producción y de la batuta. Con todo mi respeto por la producción anterior que hicimos en Berlín, creo que no alcanzaba el dramatismo necesario, no hacía justicia a la música. Era un buen trabajo, no quiero sonar descortés con Guy Cassiers, porque soy consciente del esfuerzo que hizo, asumiendo en poco tiempo una producción que iba a contar con otro director, quien finalmente falleció. Pero digo esto porque volver a cantar Wotan dependerá mucho, para mí, de la propuesta que tengamos en escena.

Wotan es también una parte quizá ingrata para una voz de bajo, porque es un tanto aguda para una voz como la suya.

Es cierto, pero está dentro de los límites que se pueden asumir. En todo caso, yo canto únicamente el Wotan de Das Rheingold y Die Walküre, no así el Wanderer de Siegfried. Esto también condiciona mi posible presencia en un Anillo, porque algunos directores quieren al mismo solista cantando los tres papeles de Wotan.

¿Y en el caso de Hans Sachs? ¿Lo descarta ya definitivamente?

Verá, el papel de Hans Sachs es magnífico y Die Meistersinger es una ópera increíble. Hace algunos años estuvo en mi agenda debutarlo pero finalmente no voy a cantarlo, por diversas razones. No es una ópera que se programe tan a menudo; y sinceramente el esfuerzo que supone aprender el rol para no cantarlo demasiado, es algo que impone. Sobre todo es una parte que es complejo retomar si dejas de cantarla durante un par de años. Es un papel muy largo, con mucho texto. Admiro y respeto mucho a los colegas que tienen la parte de Hans Sachs en su repertorio. Pero yo prefiero no sentir esa presión sobre mi cabeza.

Los comienzos de su carrera estuvieron muy ligados a la figura de Sir Georg Solti, una figura singularísima entre los directores musicales de la segunda mitad del siglo XX. ¿Qué recuerdos tiene de su experiencia con él? 

Fui muy afortunado teniendo la oportunidad de trabajar con Sir Georg Solti, en un momento tan temprano de mi carrera. Le conocí por vez primera en 1990, para una serie de conciertos en Viena. Con posterioridad hicimos Zauberflöte en Salzburgo, en 1991, mi primera vez como Sarastro. Fue un honor para mí que Solti me escogiera para trabajar con él. Suelo decir que sus últimos siete años fueron mis primeros siete años de trayectoria en activo. Y eso fue una suerte enorme para mí, sin lugar a dudas. Hice muchas cosas con él en aquellos años: Zauberflöte, Fidelio, diversos conciertos… tanto aquí en Europa como en Chicago, donde era maestro titular; y varias grabaciones, como Meistersinger, el Requiem de Mozart o la Missa Solemnis de Beethoven. Fue una suerte enorme contar con su confianza en un momento tan temprano de mi carrera. Tengo grandes recuerdos de aquellos días con Solti. Fue como un padre artístico para mí.

Otro nombre importante en el desarrollo de su carrera profesional es el de Daniel Barenboim, maestro titular de la Staatskapelle de Berlín, al frente de la Staatsoper de la capital alemana, donde usted sigue siendo parte del ensemble, desde hace ya muchos años.

Así es. Sabe, tuve la suerte de conocer muy temprano y de primera mano a toda una gran generación de directores: Solti, Barenboim, Levine, Mehta… todos estos grandes directores, enormes artistas, marcaron el comienzo de mi trayectoria profesional. Con Barenboim nos conocimos en la temporada 1991/1992, cuando yo llegué a Berlín. Estrictamente hablando, era referencia a la Staatsoper de Berlín, Barenboim era y sigue siendo mi jefe (risas). Bromas aparte, lo cierto es que Barenboim sucedió precisamente a Solti en la Chicago Symphony, con lo que continué cantando allí con frecuencia. Son ya pues muchos años trabajando estrechamente con Barenboim. De nuevo me siento muy afortunado de contar con su confianza durante todo este tiempo, prácticamente treinta años, toda mi carrera. Es un gran artista, un líder increíble y tenemos un entendimiento magnífico, cada vez que estoy en escena. De alguna manera le puedo ver sin necesidad de mirarle. Es algo mágico, fruto sin duda de tantos años haciendo música juntos.

Acaba de hacer con él, precisamente, Las alegres comadres de Windsor de Carl Otto Nicolai, en la Staatsoper de Berlín.

Sí, es una suerte de Singspiel, algo parecido a una opereta, aunque no lo sea estrictamente hablando. Es un libreto muy divertido, con una música valiosa y relativamente poco conocida. El argumento gira en torno a la misma historia que está detrás del Falstaff de Verdi, un texto original de Shakespeare, muy ocurrente.

Mencionaba ahora los grandes nombres con los que ha podido trabajar desde el comienzo de su carrera, en materia de batutas. A día de hoy, sigue colaborando estrechamente con los más grandes, desde Barenboim a Thielemann pasado por Gergiev. ¿Qué hay de específico por ejemplo en la manera de dirigir de estos tres?

Esto es difícil de decir. Todos tienen algo genial, algo que les hace únicos; pero también todos tienen sus manías, sus dificultades. Lo único que todos tienen en común es una manera gigantesca de hacer música. Y el objetivo es el mismo: emocionar al público con la música. Barenboim suele decir una frase divertida, acerca de todo esto: “Podemos hacerlo de otra manera, pero no mejor” (risas).

Creo que ha tenido también ocasión de trabajar con Kirill Petrenko, el nuevo titular de los Berliner Philharmoniker. Coincidieron en la última producción de Parsifal de la Bayerische Staatsoper.

Así es. Otro gran músico, un talento evidente, un hombre interesante, con un estilo muy propio a la hora de orientar los ensayos, etc. Sin duda, un gran artista. Realmente disfruté mucho haciendo música con él en ese Parsifal de Múnich.

Este verano ha regresado a Salzburgo, tras unos cuantos años de ausencia. El pasado verano, igualmente, regresó al Festival de Bayreuth tras muchos años sin cantar allí.

Se diría que está regresando a sus raíces.

Bueno, en el caso de Bayreuth la historia fue muy particular. Yo debuté allí haciendo Fasolt en el Anillo, entre 1994 y 1997, con Kirchner y Levine. Tengo grandes recuerdos de aquellos años en Bayreuth. Después de aquello, tuvimos algunos desencuentros con la dirección del Festival y nunca volvieron a invitarme, hasta hace dos años, cuando Katharina Wagner me propuso cantar el Rey Marke en la reposición de su Tristan und Isolde. Sabe, Wolfgang Wagner me había prometido formar parte del Tristan que se iba a estrenar en Bayreuth a final de los años 90, y de alguna manera me quedaba la espinita de haberlo podido cantar. Por eso acepté cantar en esta producción de Katharina durante dos años, 2017 y 2018. Y eso es todo; no tengo intención de volver de nuevo por allí.

¿En serio? ¿No volverá a cantar en Bayreuth?

No, no está entre mis planes. Sabe, por diferentes razones, más allá de la maravillosa sensación de hacer música allí, que es innegable, a día de hoy no me siento identificado con el festival y con su orientación de hoy en día. Ya no existe ese ambiente familiar que yo viví allí a comienzos de los años noventa. No me siento cómodo en Bayreuth, siento ser tan franco. Fue fantástico regresar allí estos dos años, pero no entra entre mis planes volver a pasar allí todo un verano.

En el caso de Salzburgo la situación fue distinta. Canté aquí al comienzo de mi carrera, a partir de 1990. Aquí me siento mucho más en casa, tengo muchos amigos, muchos recuerdos… Salzburgo es realmente un lugar muy vinculado a mi vida personal y a mi trayectoria profesional. Por diferentes motivos he pasado varios años sin cantar aquí. En 2010 hice Elektra y desde entonces no había vuelto a hacer ópera aquí, hasta el Simon Boccanegra de este verano. Hay planes y conversaciones para volver, pero nada está cerrado aun.

Entre los bajos del pasado, ¿cuáles han sido sus referencias? Supongo que todos los grandes, de Christoff a Ghiaruov pasando por Siepi o Pinza.

Sabe, es curioso, cuando yo estaba empezando mis estudios de canto, yo solía escuchar a los grandes tenores de mediados del siglo XX: Del Monaco, Corelli, etc. Fue más tarde, cuando empecé a escuchar a los bajos de referencia de esas generaciones pasadas: Pinza, Kipnis, London, Siepi… Quizá no tanto Boris Christoff y Nikolai Ghiaurov, enormes artistas, voces colosales, pero con otra escuela de canto y otro estilo, con los que no me termino de identificar. Nunca tuve un ídolo, un cantante de referencia. Por supuesto, siempre estuvieron ahí los grandes bajos alemanes, desde Hans Hotter a Kurt Moll o Hans Sotin, pero igualmente eran voces muy singulares, con otro repertorio. Yo siempre busqué mi propia voz, mi propio estilo, intentando no imitar a nadie.

En el caso de sopranos y tenores, parece más evidente la evolución de su instrumento, desde lo ligero y lo lírico hacia lo dramático. ¿Esto no sucede de forma tan evidente en el caso de los bajos?

Lo cierto es que la voz de bajo no termina de madurar hasta la edad de cuarenta años, aproximadamente. Por eso nuestras carreras parece que llegan más tarde. Yo empecé a cantar con 23 años, siendo una especie de “bass-baby” (risas). Evidentemente a mi voz le faltaban muchas cosas por aquel entonces, pero el timbre estaba ahí, que es lo que termina marcando muchas cosas. El repertorio de bajo tiene sus extremos, pero hay un buen puñado de roles que están ahí para todos; de hecho yo llevaré unos veinte años o más cantando partes como el Rey Marke de Tristan o el Felipe II de Don Carlo. Quiero decir con esto que son papeles con los que hace falta madurar conforme tu instrumento se desarrolla. Sería absurdo esperar a cantarlos hasta que la voz sea la ideal, porque quizá sin ponerse ante el reto de cantarlos, el instrumento no evolucionaría por donde uno pretende que vaya. Es como un camino en paralelo.

Probablemente la mayoría del público tiene una impresión bastante seria de usted, entre otras cosa por lo consistente de su carrera profesional. Pero en los últimos años le acompaña una idea muy divertida, una suerte de patito hinchable con su rostro, el Pape Duck. ¿Me lo explica? (risas)

(Risas) No lo sé… (risas). En algún momento de mi vida empecé a coleccionar figuras de patos, patitos hinchables de todo tipo y condición. Igual que otras personas coleccionan sellos, yo fui acumulando patos de plástico. Conforme la gente lo sabía, me iban regalando más y más. Y al final pensé que podría ser divertido crear un patito hinchable personalizado, con mi propio rostro. Y así llegó Pape Duck, algo divertido y que ha tenido mucho éxito entre mis seguidores en redes sociales. Es algo simpático (risas).